Damien Hirst në moshën 60: një gjeni që nuk ndalon kurrë të zgjerojë kuptimin tonë për artin dhe jetën – apo një mashtrues i lodhur i shkatërruar nga pasuria e tij?
“Unë jam një artist, nuk kam asnjë ide për para.”
Damien Hirst nuk është kurrë larg skandalit. Ndoshta më së miri i njohur për zhytjen e trupave të kafshëve në formaldehid dhe shitjen e tyre si art, “enfant terrible” i lëvizjes së Artistëve të Rinj Britanikë (YBA) të viteve 1990 duket se përpiqet të tërheqë controversy për të gjallë – dhe ka fituar një shumë të jashtëzakonshme parash në proces. I njohur me vlerë rreth rreth 700 milionë paund, ky djalosh i klasës punëtore “lehtë” u rendit në një listë të fundit të artistëve më të pasur në botë.
Paratë janë në bazë të shumë prej pyetjeve që rrethojnë trashëgiminë e Hirst-it për botën e artit ndërsa ai po i afrohet moshës 60-vjeçare. Pak artistë kanë testuar më shumë pyetjen e vlerës artistike (dhe çmimit) se ai – jo më pak në veprën e tij të vitit 2007 For The Love of God: një model platin i një kocke njerëzore të zbukuruar me mijëra diamante të përsosur.
Kostoja e saj ishte 14 milionë paund për ta prodhuar dhe kishte një çmim kërkese prej 50 milionë paund. I lavdëruar nga kritiku i artit Guardian Jonathan Jones si “vepra më e sinqertë e artit” në reflektimin e saj pa turp të konsumit kapitalist, kolumnisti i Observer Nick Cohen e akuzoi atë se nuk ishte aspak ironi në kritikën e saj të supozuar të tregut të artit – por përkundrazi, “po rrotullohet në të dhe e do atë”. Vetë Hirst tha për veprën e kockës: “Ajo është ikonike dhe ironi. Ajo ka dy kuptime.”
Vitin e kaluar, motivet e Hirst përfshirë paratë u vunë përsëri në dyshim në një hetim nga The Guardian i cili zbuloi se ai kishte datuar pas 3 skulptura me formaldehid në vitet 1990 kur ato, në fakt, u krijuan në vitin 2017. Raporti gjithashtu gjeti se ai kishte datuar pas disa nga 10,000 pikturat origjinale me pika nga projekti i tij NFT The Currency në vitin 2016, pavarësisht se ato u krijuan midis 2018 dhe 2019.
Kompania e Hirst, Science Ltd, mbrojti artistin duke kujtuar kritikët se arti i tij është konceptual – dhe se ai gjithmonë ka qenë i qartë se ajo që ka rëndësi është “jo krijimi fizik i objektit ose rinovimi i pjesëve të tij, por synimi dhe ideja pas veprës së artit”. Avokatët e tij vërejtën:
Datimi i veprave të artit, dhe veçanërisht i veprave konceptuale, nuk është nën kontrollin e ndonjë standardi industrial. Artisti është plotësisht i drejtë të jetë (dhe shpesh është) i pasaktë në datimin e veprave të tij.
Por disa nga bota e artit nuk iu përgjigjën mirë kësaj qasje. Duke shkruar për “skandalin e datimit pas” të Hirst, Galeritë Rehs në Nju Jork kërkuan jo vetëm nëse Hirst mund të paditet nga blerësit dhe investitorët, por edhe nëse ai ishte në rënie krijuese. Dhe Jones akuzoi Hirst se është i ngecur në të kaluarën, duke e quajtur gjetjen e Guardian si një “tradhti” për admiruesit e artistit që mund të “kërcënojë të helmoi tërë biografinë artistike të Hirst”.
Seanca Insights është e përkushtuar për gazetari të gjatë me cilësi të lartë longform. Redaktorët tanë punojnë me akademikë nga shumë sfonda të ndryshme që përballen me një gamë të gjerë sfidash shoqërore dhe shkencore.
Që nga momenti kur Hirst u shfaq në skenën e artit në vitet 1990 me veprat e tij makabre të paracaktuara (ose “objets trouvé”) të kafshëve të vdekura në vitrina, ai ka ndarë kritikët e artit dhe publikun në mënyrë të barabartë. Ai është përballur – dhe ka mohuar – disa akuza për plagjiaturë dhe është censuruar nga aktivistët për të drejtat e kafshëve, ndërsa gjithashtu është lavdëruar si një “gjeni” dhe një nga artistët kryesorë globalë të shekullit të 20-të dhe të 21-të. Mes të gjitha shitjeve të çmendura aukcione, ai ka dhuruar vepra arti për shumë shoqata bamirëse gjatë gjithë karrierës së tij.
Pra, a ishte incidenti i datimit të mbrapshtë një tjetër rast i zotërimit të artit të konceptit nga Hirst – dhe madje ofron një kritikë të shkujdesur ndaj konsumizmit dhe makinerisë së botës së artit, prej së cilës ai është një pjesë e madhe? Apo ishte me të vërtetë thjesht një gënjeshtër e madhe nga një artist miliarder që kërkon edhe më shumë përfitim financiar?
Si filozofë të artit, ne mendojmë se disiplina jonë mund të ndriçojë këto pyetje komplekse duke eksploruar natyrën e artit konceptual, mashtrimit estetik dhe etikës së tregut të artit. Ndërsa mendojmë për trashëgiminë e Hirst-it në moshën 60-vjeçare, ne pyesim: a duhet gjithmonë artistët të jenë të sinqertë?
Çfarë mund të arrijë vetëm arti më i mirë
Hirst kishte një rritje të thjeshtë. I lindur në qytetin port të Anglisë, Bristol në vitin 1965, ai u rrit në Leeds nga nëna e tij irlandeze, e cila e inkurajoi të vizatonte. Ai kurrë nuk takoi babain e tij dhe u përfshi në probleme me policinë disa herë në moshën e tij të re. Edukimi i tij i hershëm artistik gjithashtu ishte i vështirë: ai mori një nota E në art në nivelin A dhe u refuzua disa herë nga shkollat e artit.
Por si adoleshent, ai kishte rënë në dashuri me pikturat e Francis Bacon, më vonë duke shpjeguar se ai admironin shprehjet e tyre visceralë të tmerrit të trupit të brishtë, dhe se ai “u fut direkt në skulpturë si reagim … ndaj punës së Bacon”. Hirst gjithashtu do të përdorte përvojën e punës në një varr për të përmirësuar aftësitë e tij në vizatimin anatomik.
Dashuria e tij për artin konceptual u lulëzua kur ai filloi të studionte artin e hollë në Universitetin Goldsmiths të Londrës në vitin 1986 – i mësuar nga legjenda të botës së artit si Michael Craig-Martin dhe duke tërhequr vëmendjen e koleksionuesit dhe biznesmenit Charles Saatchi. Craig-Martin u bë i njohur për veprën e tij konceptuale Një pishë e vjetër (1973), që përbëhej nga një gotë uji në një raft të pastër me një tekst që pohonte se goca ishte, në fakt, një pishë e vjetër. Hirst e përshkroi këtë veprimtari si “pjesa më e madhe e skulpturës konceptuale – ende nuk mund ta heq nga mendja”.
Në vitin 1990, pronari i galerisë Saatchi, Charles Saatchi, mori pjesë në një nga shfaqjet e kuratuara së bashku nga Hirst. Ai raportohet se qëndroi duke shikuar, me gojë të hapur, veprën e tij që përbëhej nga një kokë viçi e kalbur që po përpillej nga mushkonjat, para se ta blinte. Duket një fillim mjaft i përshtatshëm për marrëdhënien e tyre të trazuar.
Fascinimi i Hirst për vdekjen kulmoi në veprën e tij më të njohur të artit, Pamundësia Fizike e Vdekjes në Mendjen e Dikujt të Gjallë (1991) – një peshk tigër i vdekur, kapur në bregun e Queensland në Australi, i ruajtur në formaldehid në një vitrinë me qelq.
Ne u ndeshëm me veprën, veç e veç dhe dhjetë vjet më vonë, në Londër dhe Nju Jork. Të dy ndjeheshim të prirur ta pëlqenim dhe ta injoronim atë. Përkundrazi, vetëm u mbërthyem. Duke na detyruar të përballeshim me vdekjen në fytyrë, literalisht, veprën e vendosi gjithçka në skaj – frymëzuese dhe tmerruese, jetën e pohuese dhe fatale, në fytyrë por gjithashtu disi larg dhe mungesë.
Si ta pëlqesh apo jo, peshku i Hirst arriti atë që vetëm arti më i mirë mund të arrijë: na nxjerr jashtë regjistrave të përditshëm – na bën të përballemi me vdekshmërinë, vlerën e jetës, dhe gjendjen njerëzore.
Sigurisht, nuk të gjithë u pajtuan. Pas ekspozitës në shfaqjen YBA në Galerinë Saatchi në vitin 1992, u krijua një valë urrejtjeje. Sipas Grupit të Artit Stuckist (një lëvizje anti-konceptuale e artit), një peshk i vdekur nuk është art. Për të gjithë veprën e Hirst, bashkëthemeluesit e grupit kanë thënë: “Janë të zgjuar dhe të çmendur – por në fund të ditës, nuk ka asgjë atje.”
Pas fitimit të Çmimit Turner në vitin 1995 për Mother and Child, Divided (një lopë dhe viç i ndarë në tanke me qelq) politikani konservator Norman Tebbit kërkoi nëse bota e artit kishte “çmendur plotësisht”. Kritiku i artit Brian Sewell u shpreh se veprat e Hirst janë “as më interesante sesa një pike e mbushur mbi një derë pub-i”.
Por Hirst kurrsesi nuk dukej se i interesonte kritikat e tilla ndërsa trajtonte tema kontroverse që varionin nga vdekja, shkenca dhe feja deri te fuqia e pandërprerë e kapitalizmit. Gjatë rrugës, ai ka përdorur fuqinë e tij për të kritikuar edhe botën e artit në të cilën bën një pjesë kaq të rëndësishme, dhe nga e cila ka fituar pasuri të mëdha.
Ju mund të thoni se arti i tij arriti një pikë logjike me The Currency në vitin 2021 – një eksperiment konceptual ku 10,000 piktura të veçanta, të pikturuara me dorë, u reduktuan në vetë paratë, pasi ato përputheshin me 10,000 tokenë jo-fungibel (NFT). Blerësve iu dha zgjedhja të mbajnë ose versionin fizik ose atë digjital, ndërsa tjetri do të shkatërrohej. Duke folur me aktorin dhe entuziaztin e artit Stephen Fry, Hirst tha për këto piktura:
Çfarë nëse do t'i bëja këto dhe i trajtoja si para? … Unë kurrë nuk kam kuptuar vërtet paratë. Të gjitha këto gjëra – arti, paratë, tregtia – janë të gjitha eterike. Ato varen jo nga shënimet ose copëzat e letrës, por nga besimi, besimi dhe besimi.
Si e bën Hirst artin e tij
Nuk është vetëm ajo që arti i Hirst-it supozohet se do të thotë që ndonjëherë trazon ujërat, por edhe mënyra se si e bën atë.
Ndërsa filloi karrierën duke bërë personalisht dhe duke manipuluar materialet e tij artistike të zgjedhura – nga boja dhe kanavaca deri te fluturat dhe larvat – tani ai mbështetet pa mëshirë në një studio të mbushur me shumë ndihmës për të prodhuar veprat që mbajnë emrin e tij. Kryesisht këta punëtorë të studiot derdhin bojën në kanavacat që rrotullohen, trajtojnë formaldehidin, ndërtojnë kutitë e qelqtë, dhe gjejnë kafshët e vdekura.
Hirst ka mbështetur plotësisht mottos së artistit konceptual “art është ideja”. Nëse vepra arti është ideja dhe jo objekti material, atëherë mjafton që arti të përbëhet vetëm nga mendimi ose konceptimi i objekteve që ato të konsiderohen veprat e tij të artit. Sipas kësaj perspektive, saktësisht kush e bën objektet që ekspozohen, shiten dhe diskutohet në media është plotësisht i parëndësishëm.
Por për disa, kjo shton në mënyrat se si ata ndihen të mashtruar ose “të “përfituar” nga Hirst. Pas të gjitha, të paktën në traditën artistike perëndimore, lidhja midis artistit dhe veprës së artit është për qindra vjet konsideruar unike, madje e shenjtë. Nëse një artist nuk e krijon më artin në të vërtetë, në çfarë shkalle mund të thuhet se ai është një artist në të vërtetë?
Përveç se, në këtë drejtim, Hirst nuk është veçanërisht i pazakontë. Jashtësimi i veprimit fizik të krijimit të një veprës arti është pothuajse standard ndër artistët bashkëkohorë si Anish Kapoor, Rachel Whiteread dhe Jeff Koons – të gjithë të cilët kanë mbështetur për gjatë kohës artistët praktikantë, inxhinierët, arkitektët, ndërtuesit dhe më shumë për të ndërtuar veprat e tyre të mëdha strukturore.
Dhe ndërsa Andy Warhol ishte ai që vendosi trendin në këtë drejtim që nga fillimi i viteve 1960 – duke e quajtur studion e tij The Factory për shkak të linjën e prodhimit të montuar – praktika e tij është paraardhëse edhe për të kaluar qindra vjet. Më të mëdhenjtë mjeshtër të shekullit të 16-të, 17-të dhe 18-të, duke fituar famë dhe pasuri të mjaftueshme, rrallëherë ishin krijuesit e vetëm të veprave të tyre kryevepër.
Mjeshtri flamand i shekullit të 17-të Rubens, për shembull, shpesh linte pikturimin e veçorive më pak qendrore ose të dukshme në veprat e tij tek ndihmësit e studiot – shumë prej të cilëve, duke përfshirë Anthony van Dyck dhe Jacob Jordaens, vazhduan karrierat e tyre artistike shumë të suksesshme. Madje edhe Leonardo da Vinci i moshës 14 vjeç filloi si nxënës i studiot në punishten e skulptorit dhe piktorit italian Andrea del Verrocchio.
Ndryshe nga Rubens, megjithatë, Hirst tani rrallëherë bën ndonjë lloj kontributi material në veprat e tij, përveç shtimit të nënshkrimit të tij. Seria Currency përfshinte vetëm shtimin e një ujdi uji dhe nënshkrimit në mijëra piktura të bërë me dorë me pika.
Gjithashtu, veprat e Hirst nuk bëjnë asnjë njohje formale të këtij inputi në studio, ndërsa për Rubens, rregullimi ishte mjaft i qartë. Në fakt, ndarja e punës ishte edhe e negociueshme me blerësin e pikturës – sa më shumë të ishte i gatshëm të paguante blerësi, aq më shumë Rubens do të pikturonte vetë.
Por Hirst nuk bën asnjë sekret për mungesën e përfshirjes së tij fizike në procesin material, duke shpjeguar:
Duhet ta shikoni si nëse arti është një arkitekt – ne nuk kemi problem që arkitektët e mëdhenj nuk ndërtojnë vetë shtëpitë … Çdo pikturë me pika përmban syrin tim, dorën time dhe zemrën time.
Faqet e mediave sociale të Hirst shpesh tregojnë artistin duke arritur në studio ndërsa ekipi i tij është i zënë duke punuar. Dhe qartë, nuk të gjithë blerësit potencialë kujdesen për “qasjen e tij pa dorë” – një pjesë e madhe e asaj që vlerësojnë është, pikërisht, nënshkrimi. Në vitin 2020, Hirst tha Redaktorit të revistës The Idler, Tom Hodgkinson:
Nëse nuk do të mund ta delegoja, nuk do të bëja asnjë punë … Nëse dua të pikturoj një pikturë me pika por nuk di si ta dua atë të duket, mund të shkoj tek një ndihmës … Kur ata pyesin se si dëshironi që të duket, mund të thuani: ‘Nuk e di, vetëm e bëj.’ Kjo ju jep diçka për t’u kundërshtuar ose për të punuar kundër saj.
Por gjatë dekadës së fundit, megjithatë, Hirst thotë se ka zvogëluar studion e tij, duke pranuar se jeta e tij artistike ndjehej sikur ishte jashtë kontrollit:
Fillon duke menduar se do të marrë një ndihmës dhe para se ta kuptosh, ke biografë, zjarrëthyes, akrobatë, minstrela të neveritshëm dhe lojtarë lyre-je të gjithë duke ecur rreth e rrotull.
Produkti i një vendi dhe kohe të veçantë
Hirst ndërpret besimet tona rreth artit në një shkallë të pakrahasueshme nga shumë nga bashkëkohësit e tij. Gjithmonë në biznesin e fragmentimit të pritshmërive tashmë të paqarta të tregut të artit – dhe të publikut më të gjerë – ai vazhdon trajektoren e përcaktuar nga artistë të tjerë eksperimentale konceptuale si Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Adrian Piper, Sol LeWitt, Joseph Kosuth dhe Yoko Ono – tashmë mbi 50 vjet më parë.
Kur krijimi i artit kalon në këtë nivel abstraksioni, një fakt historik si data e saktë e fillimit duket më i vështirë për t’u përcaktuar – dhe bëhet shumë më i paqartë se cilat aspekte të procesit krijues duhet të përcaktojnë kur u “krijua” vepra.
Sigurisht, e njëjta pyetje lind jashtë kufijve të këtij gjini artistik. Si duhet të trajtojmë artet performative si teatri, jazz ose opera? A është e rëndësishme të datojmë Blue Train i John Coltrane në regjistrimin e tij të parë në vitin 1957, sesa çdo datë tjetër kur legjenda e jazz-it amerikan e performoi atë? Sigurisht që disa cilësi estetike dhe artistike shtohen në çdo rast?
Megjithatë, arti në përgjithësi, qoftë Blue Train ose një nga pikturat me pika të Hirst-it, është gjithmonë produkt i një vendi dhe kohe të veçantë. Pa dyshim, është një fakt i rëndësishëm për Cain and Abel (1994) – një nga veprat e artit të theksuara nga hetimi i datimit të gabuar nga Guardian – që u “krijua” në bum-in e YBA-së të viteve 1990.
A mund të angazhohemi me këto pjesë pa sjellë njohuri për këtë fakt në përvojën tonë të tyre? Po. A mund të kuptojmë të paktën disa nga kuptimet e tyre më të gjera? Gati me siguri. Por a mund t'i vlerësojmë plotësisht si objekte kulturore – duke përcaktuar një moment të saktë në evolucionin e artit dhe shoqërisë në përgjithësi, ndoshta duke parashikuar një ndryshim të caktuar në sistemet tona më të mëdha të vlerave duke përfshirë atë që arti do të thotë për ne? Ndoshta jo.
Hirst mund të besojë se po ndjek një linjë të qëndrueshme dhe historike të arsyetimit artistik, dhe prandaj po tregon të vërtetën ashtu si e sheh atë. Kjo është padyshim linja që avokatët e tij morën në deklaratën publike në përgjigje të akuzave për datimin e gabuar.
Por ekziston një mundësi tjetër që duhet të konsiderojmë – një që prek shqetësimet e disa kritikëve të Hirst. Çfarë nëse Hirst mashtron qëllimisht publikun për përfitim financiar dhe tregtar, dhe se debati mbi datimin nuk ka të bëjë fare me praktikën e tij të zgjuar konceptuale?
Jon Sharples, bashkëpunëtor i lartë në firmën ligjore Howard Kennedy me bazë në Londër – një nga praktikat e para në Mbretërinë e Bashkuar që këshilloi mbi ligjin e artit dhe pronësisë kulturore – vërejti disa arsye pse një artist mund të manipulojë ose të gënjejë qëllimisht mbi origjinën e artit të tij:
Potenciali për presion tregtar për ta bërë këtë është i dukshëm. Nëse veprat nga një periudhë e caktuar arrijnë çmime më të larta në treg se veprat nga periudha të tjera, ekziston një motiv i qartë për të rritur ofertën e këtyre veprave për të përmbushur kërkesën për to.
Një arsye tjetër që ofroi Sharples është një arsye historiko-artistike – për ta bërë artistin të duket më radikal: “Në konceptin linear, perëndimor të historisë së artit – në të cilën ‘origjinaliteti’ shpesh vlerësohet mbi të gjitha virtytet e tjera artistike, dhe shumë rëndësi i jepet të qenit artisti ‘i pari’ që arrin një zhvillim të caktuar – artistët ndonjëherë janë dhënë të ndërhyjnë në regjistrin historik.”
Këtu, Sharples referohet shembullit të njohur të “babait të abstraksionit”, artistit rus Kazimir Maleviç, duke e datuar mbrapsht versionin e parë të Katrorit të tij të Zi me dy vjet.
Pra, a i ka thënë Hirst vetëm një gënjeshtër të madhe për origjinën e disa prej veprave të tij?
Filozofët në përgjithësi pajtohen që gënjeshtra përfshin pohimin e diçkaje që besoni se është e pavërtetë; duke folur seriozisht por jo duke thënë të vërtetën. Dhe shumicën e kohës, të gjithë supozojmë se njerëzit rreth nesh respektojnë normën që të gjithë duhet të flasin me të vërtetë me njëri-tjetrin. Nëse nuk do të besonim këtë, ne do të ishim në gjendje të komunikonim me njëri-tjetrin shumë pak. Gënjeshtra përfshin shkeljen e kësaj “norme të së vërtetës”.
Megjithatë, rasti i artit duket se qëndron në kundërshtim të dukshëm me këtë. Kur pyesim nëse një artist ka gënjyer si pjesë e praktikës së tij artistike, shpesh nuk është e qartë se ekziston një normë e thjeshtë e së vërtetës në botën e artit për t’u shkelur: nuk është e qartë nëse artisti po flet ‘seriozisht’ në radhë të parë.
Unë (Daisy) kam hulumtuar në thellësi arsyet pse gënjeshtra në botën e artit është një punë kaq e vështirë. Në shumë ekspozita, është përvoja estetike ajo që ka vlerën kryesore. Nëse ajo që ka rëndësi është krijimi i bukurisë, atëherë e vërteta e thjeshtë nuk është pika kryesore.
Për më tepër, edhe në rastet kur arti është projektuar për të përcjellë një mesazh të caktuar, është e vështirë të thuhet në çfarë kuptimi duhet të tregojnë “të vërtetën”. Shumë veprat artistike përfaqësojnë skenarë fiktivë që nuk kanë nevojë të jenë plotësisht të saktë.
Për shembull, ishte shumë e pranueshme në shekullin e 16-të që piktorët e pikturave fetare t’u jepnin figurave kryesore biblike veshje të pasakta – dhe për piktorët e portreteve mos të pikturonin defektet dhe shenjat e portretit. Dhe në botën e artit të komplikuar të shekullit të 21-të, shumë forma arti pas 1960 janë të dizajnuara për sfiduar dhe kritikuar natyrën e së vërtetës vetë.
Të gjitha këto do të thonë se “lojërat e së vërtetës” të thjeshta nuk funksionojnë aq mirë në botën e artit sa funksionojnë në botën e zakonshme. Me strukturën e vetë-reflektive dhe vetëkritike, bota e artit të sotëm ofron një hapësirë për të menduar hapur dhe krijueshëm. A prisni që gjithçka që shihni në një galeri arti, ose madje fjalimet e artistëve konceptualë, të jetë e thjeshtë “e vërtetë”? Ne nuk mendojmë kështu.
Bota e artit është vështirë se njihet për mesazhet e saj të drejtpërdrejta. Të akuzosh Hirst për gënjeshtër supozon se ai po luan lojën e së vërtetës që ne të gjithë jemi të regjistruar në të në radhë të parë. Dhe nuk është e qartë nëse ai po e bën këtë.
Hirst mund të jetë më afër një romancieri ose aktori që luan me dhe eksploron natyrën e së vërtetës dhe të gënjeshtërës. Në këtë mënyrë, ai është ndoshta në më shumë se një “gënjeshtar” që nuk luan – ose nuk është i interesuar për – lojën e së vërtetës fare.
Problemi i vërtetë?
Por kjo magjepsje me praktikat e takimit të Hirst mund të anashkalojë problemin më të rëndësishëm – nëse është i njëjtë në kompleksitet – të si u krijuan veprat e tij të artit, më shumë sesa kur. A janë shqetësimet etike rreth prodhimit të veprave të mëdha të Hirst-it çështja e vërtetë në vlerësimin e trashëgimisë së tij si artist?
Për shembull, Hirst është kritikuar për trajtimin e stafit të tij si “i disponueshëm”. Gjatë kulmit të pandemisë COVID, ai shkarkoi 63 nga ndihmësit e studiot të tij edhe pse kompania e tij thuhet se kishte marrë hua emergjente prej 15 milionë paundësh nga qeveria e Mbretërisë së Bashkuar.
Dhe ndërsa avokatët e Hirst insistojnë që studiot e tij gjithmonë respektojnë rregulloret e shëndetit dhe sigurisë, disa nga punëtorët e “linjës së fabrikës” që prodhonin veprat e artit për The Currency thuhet se kishin lëndime të përsëritshme nga përdorimi i tepruar. Një artist përshkroi punën e tyre vjetore si “shumë, shumë monoton”. Një tjetër komentoi se tavolinat e punës ishin në nivel të ulët, duke i detyruar ata të përkulen vazhdimisht.
Hirst ka lavdëruar publikisht ndihmësit si artistja Rachel Howard, të cilën ai e përshkroi si “njeriun më të mirë që ka pikturuar ndonjëherë pika për mua”. Po ashtu, Howard përshkroi punën me Hirst si “një marrëdhënie shumë e mirë simbiotike”.
Një zonë tjetër e kontestuar vazhdimisht është përdorimi i kafshëve i Hirst. Në vitin 2017, revista Artnet vlerësoi se gati 1 milion kafshë kishin qenë të vrara për veprat e tij artistike gjatë viteve, duke përfshirë 36 kafshë bujqësore, 685 krijesa deti, dhe 912,005 zogj dhe insektë. Në të njëjtin vit, grupi italian për të drejtat e kafshëve 100% Animalisti përmbledhi shqetësimet rreth etikës së kafshëve në artin e Hirst:
Hirst është i famshëm për ekspozimin e kafshëve të vrara … dhe për përdorimin e mijëra fluturave të cilat krahët janë të copëtuar dhe ngjitur në objekte të ndryshme. Vdekja dhe shija e makabres janë të përdorura për të tërhequr vëmendjen. Pastaj koleksionistë të pasur si Saatchi dhe madje edhe Sotheby’s, rrisin artificialisht çmimet e plehrave të Hirst. Është një operacion tregtar i mjerueshëm i bazuar në vdekje dhe përçmim për qeniet e gjalla dhe të ndjeshme.
Në fakt, disa nga veprat makabre të formaldehidit të Hirst janë të njohura për të prishur paksa shumë. Pamja e pamundur fizike e vdekjes në mendjen e dikujt të gjallë fillimisht u shkatërrua për shkak të një teknike të papërshtatshme ruajtjeje, dhe duhej zëvendësuar me një peshk shark tjetër të kapur në bregun e Australisë. Nuk është e qartë sa peshkaqenë janë vrarë tani – ose do të duhet të vriten në të ardhmen – për të ruajtur këtë kryevepër.
Gjithashtu janë ngritur shqetësime të tjera në lidhje me etiken mjedisore të artit të Hirst, duke përfshirë atë që projekti The Currency shkaktoi një amvisëri të madhe karbonike për shkak të varësisë së tij nga teknologjia blockchain. Ndërsa Hirst përdori një sidechain më miqësore për mjedisin për të lëshuar NFT-t e tij, ai gjithashtu mori pagesën përmes bitcoin, i cili ka një konsum energjie shumë më të lartë.
Të gjitha këto ngrejnë pyetje më të gjera rreth rolit të botës së artit, për të dy të mirat dhe të këqijat, në jetën moderne – nga trajtimi i punëtorëve në ekonominë e gig-it tek emergjenca klimatike, biodiversiteti dhe të drejtat e kafshëve.
Tradicionalisht, historianët, kritikët dhe investitorët kanë mbrojtur kuptimin e një veprës arti mbi çdo defekt moral në prodhimin e saj. Por etika e krijimit të artit tani po vihet në dyshim nga filozofë si ne, si dhe nga shumë figura të ndikueshme në botën e artit. Veprat e artit që shkaktojnë gjurmë karbonike, shkaktojnë dëmtim në ekosisteme, ose përdorim dhe vrasje të kafshëve, tani konsiderohen të pastra moralshëm në këto mënyra.
Filozofë si Ted Nannicelli argumentojnë se këto defekte etike mund të zvogëlojnë vlerën artistike të veprës së artit. Ndërkohë, artistë si Angela Singer dhe Ben Rubin dhe Jen Thorp përdorin artin e tyre për aktivizëm për kafshët dhe mjedisin, ndërsa nuk shkaktojnë asnjë dëm ndaj krijesave ose ekosistemit gjatë procesit.
Siç e pranojmë të dy, peshkaqeni i Hirst shprehu një kuptim të lavdërueshëm në një mënyrë tërheqëse. Por a është kjo e mjaftueshme për të justifikuar vrasjen (të përsëritur) të këtij kafshe të mrekullueshme? A bëhemi bashkëfajtorë në vdekjen e saj duke e lavdëruar si art? Është një pyetje që çdo njeri që ishte i impresionuar nga prezenca e saj estetike në atë kohë duhet ta bëjë vetes.
Në këtë dhe shumë mënyra të tjera, veprat e Hirst vazhdojnë të ngritin pyetje themelore rreth artit – shumë kohë pasi u krijuan, ose u datuan. Nëse asgjë tjetër, kjo sigurisht konfirmon pozitën e tij të qëndrueshme në institucionin e artit britanik.
Reprezentuesit e Damien Hirst u kontaktuan për kritikët ndaj Hirst që theksohen në këtë artikull, por ata nuk u përgjigjën deri në publikim.
Për ju: më shumë nga Seria e Insights:
Për të dëgjuar për artikuj të rinj të Insights, bashkohuni me qindra mijëra njerëz që vlerësojnë lajmet e bazuara në prova të The Conversation. Abonohuni në buletinin tonë.
Kjo artikull u përditësua më 5 qershor për të korrigjuar datën e lindjes së Hirst-it.
Informacion mbi burimin dhe përkthimin
Ky artikull është përkthyer automatikisht në shqip duke përdorur teknologjinë e avancuar të inteligjencës artificiale.
Burimi origjinal: theconversation.com