Trupi si peizazh: si arti marto-japone të teatrit dhe kërcimit pas Luftës së Dytë Botërore ndikuan në performancën në Australi

Japonia pas Luftës ishte shtëpia e formave të reja teatrale emocionuese. Këto përfshinin stilin e vallëzimit shpesh grotesk dhe të deformuar, por ndonjëherë të rrjedhshëm, “butoh”, i krijuar nga balerini/drejtuesi i koreografisë Hijikata Tatsumi – dhe teatri i përqendruar thellë, ndonjëherë ushtarak, ndonjëherë i ëndërruar i Suzuki Tadashi.

Të dy, veprat e Hijikata-s dhe Suzuki-s, tërhoqën ndjekës në Australi, dhe vazhdojnë të kenë ndikim edhe sot. Ata shpesh ndërronin ide, dhe disa nga balerinët e mëparshëm të Hijikata-s performuan në produksionet e Suzuki-s.

Këtu është një histori e shkurtër se si këta dy ndihmuan në sjelljen e performancës japoneze në Australi – dhe si artistët lokalë e bënë atë të tyre.

Metoda e trajtimit të Suzuki-s

Vizitat e artistëve japonezë të performancës në Australi u rritën gjatë viteve 1990, me Teatrin Playbox të Melburnit që porositi Suzuki Tadashi-n për të drejtuar një kast australian në Kronikën e Makbethit (1992). Por edhe para se të vinte këtu, disa australianë vizituan institucionin e tij të trajnimit në malet japoneze.

Suzuki është më i njohur për metodën e tij të trajnimit, në të cilën performuesit këmbëngulin lart e poshtë në një vijë, ose lëvizin shpejt nga një pozicion fizik në tjetrin.

Suzuki pretendon se kjo gjeneron një aktor i cili, edhe kur qëndron i palëvizshëm, është plot energji të mbështjellë si një “Boeing 747, me frenat e ndezura dhe motorët në kapacitet të plotë para nisjes”.

Vetë performancat shpesh kanë një cilësi të ëndërrtë, të ngjashme me teatrin noh japonez që frymëzoi Suzuki.

Tanaka sjell butoh në Australi

E para nga studentët e Hijikata-s që arriti në Australi ishte performuesi japonez Tanaka Min. Tanaka u shfaq në Bienalen e Sidneit të vitit 1982, duke shfaqur stilin e tij të kërcimit “Body Weather”.

The Sydney Morning Herald e përshkroi atë si “raportin midis trupit dhe vendit […] improvizim dhe […] tekstura” – e parë si një mikroklimë e lëvizshme e impulseve që lëvizin midis trupit të kërcimtarit dhe mjedisit të tyre.

Tanaka pretendoi se Hijikata dhe kërcimtarja kryesore Ashikawa Yoko e mësuan atë 1,000 gjendje të trupëzuara që ishin nxitura ose përshkruheshin nga imazhe ose motive poetike. Ai i përcolli këto tek disa performues australianë përmes trajtimit të tij të veçantë.

Megjithëse i ngjashëm me qasjen e Hijikata-s, fokusi i Tanaka-s tek trupi si një peizazh ndërveprues ishte unik për versionin e tij të butoh.

Yumi Umiumare

Koreografi-drejtuesja japoneze Maro Akaji kishte ndikimin më të madh në performancën fizike australiane. Kompania e tij butoh, Dairakudakan, u shfaq në Festivalin e Melburnit të vitit 1992 dhe la pas kërcimtaren Yumi Umiumare, e cila u vendos në qytet. Dairakudakan krijoi disa nga motivet kryesore të njohura në butoh-n e hershëm australian.

Tregimi i Maros “Kalë me ngjyrë deti” (1991), hapet me një grup kërcimtarësh pothuaj-nënshtrembër në make-up të bardhë duke kryer një vallëzim grotesk në grup, duke u bashkuar në një masë të pulsuese. Siç e përshkruan autori Bruce Baird, “në duar dhe gjunjë […] ata konvulsojnë në mënyrë progresive energjikisht”.

Trashëgimia japoneze e Umiumare jep lidhjen më të drejtpërdrejtë me origjinat e butoh. Pas performancave solo, duetesh dhe roleve të karakterit, ajo zhvilloi atë që ajo quan “butoh cabaret”. Ky stil shpesh surrealistisht qesharak është i ngjashëm me shfaqjet më qesharake të Melbourne, si dhe me “shfaqjet e mëdha seminarrative” të Dairakudakan.

Umiumare thotë se edhe veprat e saj serioze në Melbourne ishin të synuara për “audiencë [që] vërtet dëshironte një të qeshur”. Në një skicë cabaret e vitit 1995, ajo parodizoi kostumin e famshëm të Madonna-s me bra të shquara në formë koni. Ajo nxori tubat në stilin e akordionit të vendosur mbi gjinj për ta bërë veten një grua fallike, para se të kërcënojë dhe të flirtojë me spektatorët.

Umiumare vazhdon të stërvitet dhe të drejtojë ansamble.

Tess de Quincey

Koreografja-dansuesja Tess de Quincey ishte arti i parë jo-japonez, artistja e bazuar në Australi që u fokusua në teatër fizik japonez. Ajo u trajnuar me Tanaka në Japoni që nga viti 1985, para se të kthehej për të performuar në Sidnei në vitin 1988.

Shfaqjet e hershme të De Quincey në Australi në vitin 1988 dhe 1989 përfshinin trupin e saj të zhveshur, të gjitha të bardhë si dansuesit japonezë të butoh, duke u kthyer dhe lëvizur në gjysmën e errët.

Më vonë ajo prodhoi punë introspektive multimedia si Nerve 9 (2001-05), e strukturuar rreth hapjes së ngadaltë të veprimeve të trupit të shkëputur.

Teatri Fizik Zen Zen Zo

Stili i butoh të Hijikata-s u eksplorua më tej nga Teatri Fizik Zen Zen Zo, i themeluar nga interpretuesi/drejtuesi/trajneri Lynne Bradley dhe regjisor/trajneri Simon Woods. Çifti gjithashtu ndoqi stërvitjen e Suzuki-s në Japoni.

Bashkimi i Zen Zen Zo i butoh, metodat e Suzuki-s dhe qasja e Jacques Lecoq për të qeshur kulmoi në prodhimin e vitit 1996 The Cult of Dionysus, i cili u interpretua në Festivalin e Brisbane-it.

Audiencat përshkruan një kor të “glamorozisht grotesk”, të veshur me “fundet e çara të kuqe të pasura, portokalli dhe rozë, dhe varëse me bishtaleca mbi […] torsot e tyre të zbrazët,” “të shkriruara” me okër.

Megjithëse puna e Zen Zen Zo u bë gjithnjë e më e ndryshme gjatë viteve 2000, ata ende trajnohen në metodën e Suzuki-s.

Teatri Frank

Një tjetër çift i përkushtuar teatri dhe trajnimit të Suzuki-s ishin ish-dansuesit bashkëkohor Jacqui Carroll dhe John Nobbs. Çifti themeloi Teatrin Frank në Brisbane në vitin 1992, duke u bazuar në shumë nga interpretuesit e njëjtë si Zen Zen Zo.

Nobbs refuzoi çdo zbutje të metodës së Suzuki-s, duke zhvilluar atë që ai e karakterizon si një “variant rajonal i papërlyer”. Carroll dhe Nobbs gjithashtu ruajtën grotesqerinë shpesh të trazuar dhe absurditetin e prodhimeve të Suzuki-s.

Krijimi më i madh i Frank Theatre ishte Doll Seventeen (2002), një adaptim i Summer of the Seventeenth Doll të Ray Lawler-it (1955). Shumë i ngjashëm me një lojë japoneze noh në kuptimin e pashmangshmërisë së saj, personazhet këndonin fjalët e tyre sikur të ishin të bllokuara në një makth që po zgjatej ngadalë.

Këmbëngulja në Paqësor

Hijikata dhe Suzuki gjithashtu kanë frymëzuar krijues performance më të largët nga tradita japoneze.

Kompania e kërcimit australian Marrugeku kombinon disa elemente të teatrit japonez me performancën e First Nations.

Në mënyrë të ngjashme, artisti multidisiplinar maori–australian Victoria Hunt kombinon ndikimet butoh me gjenealogjinë e saj, ose whakapapa, të Maoris.

Dhe Tony Yap, i prejardhjes malajzeze kineze, ka zhvilluar atë që ai e quan “valle trance”, duke u mbështetur në shkrimet e Hijikata-s, teatri i transformimit trupor dhe shpirtëror i regjisorit polak Jerzy Grotowski, dhe prirjet e tij personale në ritualet e posedimit të Azisë Juglindore.

Në këto, dhe në shkëmbimet e tjera, praktikat e performancës kryqëzohen në Paqësor, nga Japonia në Aotearoa Zelanda e Re, në Australi, në Malajzi, dhe prapa.