Këtu Jemi: si heshtja përcakton muzikalin e fundit të Stephen Sondheim

Në legjendën e teatrit muzikor, kur emocioni tejkalon fjalët, personazhet këndojnë (dhe kur emocioni tejkalon këngën, ata vallëzojnë). Kjo ide – në forma të ndryshme, konfigurime dhe subversive – ka formësuar teatrit muzikor për dekadat e fundit. Presioni që në një musical, personazhet këndojnë është thellësisht i përthithur: këngët e shtyjnë historinë përpara, ose ndalojnë kohën për të zgjeruar një moment emocioni.

Këngët i japin audiencës mundësinë të lidhet dhe të ndjejë emocionin në virtuozitet – dhe vulnerabilitet – në shfaqje. Pasi të gjitha, termi “teatër muzikor” na jep një shenjë për prioritetet e tij. Çfarë ndodh, atëherë, kur ndal kënga?

Kjo është pyetja që ngre Stephen Sondheim në muzikalin e tij të fundit, Here We Are, i cili u premierua në The Shed në Nju Jork në vitin 2023 (dy vjet pas vdekjes së tij në moshën 91 vjeçare) dhe është në shfaqje tani në Teatrin Kombëtar në Londër deri në fund të qershorit.

Bazuar në dy filma surrealistë të autorit spanjoll Luis Buñuel (The Discreet Charm of the Bourgeoisie 1972 dhe The Exterminating Angel 1962), akti i parë shikon një grup miqsh të pasur duke kërkuar një mëngjes të denjë.

Në aktin e dytë, pasi kanë ngrënë në dhomën e ngrënies të një ndërtese ambasade, ata papritur gjenden të bllokuar – së bashku me kamarieren dhe shërbëtorin – dhe të paaftë për të dalë. Përfunduar pas vdekjes dhe shkruar nga dramaturgu David Ives, shfaqja bën diçka radikale: në aktin e dytë, personazhet ndalojnë së kënduari.

Kërkoni diçka të mirë? Shkëlqeni zhurmën me një përzgjedhje të kujdesshme të lançimeve më të fundit, ngjarjeve të drejtpërdrejta dhe ekspozitave, drejtpërdrejt në kutinë tuaj çdo dy javë, të premteve. Regjistrohuni këtu.

Kjo nuk do të thotë se shfaqja nuk është muzikore, dhe akti i dytë përfshin tre momente të shkurtër muzikore sesa këngë. Mund të sugjerojmë që kjo “pa-këngë” vepron si një lloj heshtjeje; personazhet flasin, por siç nuk është një dramë, ata duhet – siç pritet nga një musical – të këndojnë.

Fillimisht duke mbajtur paraqitjet, akti i parë është i mbushur me numra grupesh dhe takime të kënduara, por edhe këtu, Sondheim luan lojë me audiencën e tij. Personazhet kryesorë rrallë kanë momente solo; në vend të kësaj, personazhet minorë, përfshirë një kamarier dhe një ushtar, marrin këngë të pasura me shprehje.

Dinamikat e zakonshme të fuqisë në teatër muzikor janë të invertuara. Kush këndon – dhe kush nuk këndon – bëhet qendër e historisë. Regjisori Joe Mantello ka thënë se kjo qasje ishte kontrintuitive, edhe për Sondheim.

Në aktin e dytë, lojërat e humorit intensifikohen. Papritur, as pianos në dhomën e ngrënies së ambasadës nuk bën zë. Heshtja këtu nuk është thjesht një hapësirë për t’u mbushur – ajo bëhet pika kryesore e dramës. Audiencat kërkohet të ulen me personazhet të mësuara me privilegje dhe të bllokuara nga pafuqia e tyre e papritur.

Mungesa e këngës tërheq vëmendjen tek gjithçka tjetër: dinamikat dhe marrëdhëniet, lëvizjet e kufizuara, bisedat e vogla gjithnjë e më të stërmëdha. Pa lirimin emocional të këngës, këta personazhe përballen, sfidojnë dhe ekspozohen.

Heshtja muzikore dhe hapësira

Kjo duket si një veprim i guximshëm në një gjini të ndërtuar rreth këngës – por në fakt, ka shumë shembuj në teatër muzikor ku personazhet që nuk këndojnë janë gjithsesi të qendërzuar. Në West Side Story (1957) dhe Spring Awakening (2006), të rriturit janë të heshtur ndërsa të rinjtë japin zë për ndryshimin gjeneracional.

Në The Drowsy Chaperone (1998), narratori kryesor flet por kurrë nuk këndon. Në veprat më të fundit si Maybe Happy Ending (2016), heshtja e moskëngëtimit është më komike, me shokun më të mirë të personazhit kryesor Oliver, që është një bimë shtëpiake (pa zë) me emrin HwaBoon. Por Here We Are e çon më tej këtë ide. Pse?

Një arsye është dramatike. Personazhet janë të bllokuar në një situatë jologjike, surrealiste, duke bërë që Sondheim të përgjigjet: “Pse do të këndojnë këta njerëz kur janë të bllokuar në këtë dhomë?” Për kompozitorin e tij, drejtësia emocionale e këngës dukej e papërshtatshme këtu.

Në vend të kësaj, siç karakterizon edhe paqartësia që shoqëron shumicën e punës së Sondheim, ne marrim diçka më të hapur, ndoshta edhe rebeluese. Pa lirimin e zakonshëm muzikor, tensioni rritet. Çfarë ndjejnë vërtet këta personazhe? Çfarë tregon mosveprimi i tyre?

Kjo lloj heshtjeje muzikore shkakton pyetje të tilla, duke u shndërruar në një hapësirë ku personazhet dhe audiencat mund të reflektojnë, të transformohen dhe të kritikojnë. Akti i dytë i Here We Are nuk është thjesht një histori për njerëz që nuk mund të largohen nga një dhomë – është për të qenë të kufizuar nga zakonet, strukturat e klasës dhe privilegjet. Personazhet dhe audiencat janë të detyruar të përballen me këto pa zhurmë këngësh që zbutin skajet.

Here We Are vazhdon të luajë me konventat më të thella të teatrit muzikor. Çfarë nëse gjëja që presim më shumë – zakoni dhe struktura e këngës në një musical – nuk ndodh? Çfarë nëse mungesa e këngës është veprimi më i fuqishëm zanor i të gjithëve?

Të përfundosh veprën e tij të fundit në këtë mënyrë duket sikur Sondheim ka luajtur një lojë të fundit me audiencën e tij. Pas një karriereje duke shkruar disa nga këngët më emocionale komplekse në teatër muzikor – si Send in the Clowns nga A Little Night Music – ai na lë me një sfidë të fundit ndaj strukturës së formës që ai ka zgjeruar.

Në një intervistë me gazetarin Adam Gopnik të The New Yorker në vitin 2014, Sondheim tha se projekti i tij i ëndrrës do të ishte “jo të shkruaj”. Me Here We Are, ai ishte pothuajse aty.